19세기에 걸쳐 ‘디자이너’라는 말은 명확하지 않고 혼란스러움에 둘러싸여있었다. 이른바 하나의 직업적 책임으로서, ‘디자이너’는 순수예술가, 건축가, 공예가, 기술자(엔지니어), 발명가, 기술자 그리고 낮게는 ‘고용자’로서 다뤄졌다. 19세기는 무자비한 변화의 시기였으며, 디자이너 ? 그 모든 변화들과 함께했던 – 는 패턴북을 만들어내던 18세기의 순수예술가들과, 디자인팀이나 메니지먼트 구조를 바탕으로 일하던 20세기의 산업디자이너들, 그 한가운데에 있었다. 이 두 축은 그 정체성 – 19세기를 산업디자이너의 출현에 아주 중대한 기반형성기로 자리매김한 – 을 확립하기 위한 셀수없는 노력들 위에 놓여있다.
초기 영국 도자기와 직물 무역을 기반으로한 대량생산의 폭증과 함께, 산업디자이너의 역사와 관련지어 가장 주목할만한 효과는 하층민과 노동자계급의 소비가 이 시기동안 증가한 것이었다. 이런 물품들을 위한 시장의 확대는 제조업자들의 디자이너에 대한 관심이 놀랍게 환기되는 현상을 가져왔는데, 이 시기의 상업적 급선무는 위에서 언급된 것을 포함해, 생산속도와 배급속도의 증가를 요구했다. 그러나 한편으로 이런 현상은 디자이너의 몰락, 그리고 임시변통이나 타협의 증가를 가져왔다. 특히 디자인의 복제는 산업 전반에서 개탄할 현상이었다. 이에 대한 밀너 그레이의 언급을 보면,
19세기 초기의 기계장치산업에서 디자이너들은 필요하지 않았다. 디자인들은 어디에선가 복제되거나 노동자들이나 기술노동자들의 작업들을 통해 제공되어지는 것이었다. 이후에, 디자이너들의 필요가 인정되어지기 시작하던 때에, 디자이너들은 특별한 부분들을 제외하면 고용된 직원들로부터 선정되어졌으며, 주로 도안작업을 하는, 어릴때부터 공장에 들어온 견습생들이었다.
도자기산업에서의 모델러나 염직산업의 패턴도안사처럼 대량생산공정의 프로토타입을 만들어내는 일을 위해 고용되었던 개인들은 아직까지는 공정상 필요한 부분이었다. 그러나 그들은 디자이너들과 같은 존재는 아니었고, 다른 구성원들에 비해 특별한 위치에 있지 않았다. 존 글록은 1830년대의 맨체스터 염직산업의 상황에 대해서 다음과 같이 기술하고 있는데,
디자이너는 공식적으로는 기술자로 인정되지 않는다. 이런 종류의 사람은 최고의 패턴도안사나 능숙한 설계사, 그리고 어떤 테마에 대해 다양한 변화를 주도할 수 있는 사람들로 볼 수 있다. 기계는 장식물들마저도 마구 찍어낼 수 있다. 공정에서 기계와 함께 필요한건 오직 그림들 뿐이다.
?
p.7-8, The Designer in Early Nineteenth Century Industry, Consultant Design: the History and Practice of the Designer in Industry, Penny Sparke??
?
The Designer in Early Nineteenth Century Industry
Throughout the nineteenth century, the term ‘designer’ was surrounded by a mist of vagueness and ambiguity. As a simple job description it was applied to fine artists, architects, craftsmen, engineers, inventors, technicians and lowly employees of companies. The nineteenth century was one of unrelenting transition and the designer, along with everything else was in a state of flux, caught half-way between the eighteenth century fine artist producing pattern-book motifs and the twentieth century industrial designer complete with office, design team and management structure. Between these two poles lay countless attempts at self-definition which mark the nineteenth century as a crucial formative period in the evolution of the modern designer for industry.
With the acceleration of mass production in the British ceramic and textile trades in the early century, the most significant effect, with respect to the history of the industrial designer, was the accompanying expansion of lower middle-class and working class consumption in these years. The extension of the market for these goods brought about a significant revision in the manufacturers’ attitude towards the designer: the commercial exigencies of the period demanded, above all else, speed in production and distribution and this, in turn, brought about general demise of the designer and, in his place, an increase in adhocism and compromise. Copying designs, in particular, was rife in these industries. As Milner Gray points out,
Early nineteenth-century machine production didn’t need designers; designs were either copied from elsewhere or provided by the works’ foreman or technical employee. Later, when the need for designers was beginning to be felt, these were selected, except in rare instances, from among the existing staff and were usually some boy or girl with an aptitude for drawing who had come into the factory as a child.
Individuals, like the ‘modeller’ in the ceramics industry and the ‘pattern-drawer’ in the textile industry, who were employed to prepare prototypes for mass production, were still necessary components in the production team but they were not the same as designers and had no more status than any other member of the team. John Gloag describes the situation in the Manchester textile industry in the 1830s,
The designer is not regarded as a technician with authority. He is at best a pattern-maker, a malleable draughtsman, the sort of man who could devise on his drawing board an infinity of variations upon a theme. Machinery could stamp out ornament by the mile. All that was needed to see the machine at work were drawings.
TrackBack URI