영국 공예진흥원 사업방향 개괄

공예진흥원은 영국의 현대공예를 홍보합니다. 공예진흥원은 영국예술진흥원의 자금지원으로 운영되는 독립기관이며 국민과 공예인에게 봉사하고 있습니다.

공예진흥원의 새로운 사업방향

공예진흥원은 공예가 사람들에게 하나의 전문적 직업으로서 인식되어지기를 원합니다. 즉, 즐거움을 위한 현대공예의 구매나 그것에의 투자, 공예품의 전시나 판매, 현대공예에 관해 더 많이 배우는 일, 또는 간단하게 그들이 살고있는 주변에서 공예를 소중히 받아들일 수 있게 하는 것이 바로 그것입니다. 영국 공예진흥원 사업방향 개괄 더보기

19세기 초기산업의 디자이너들

19세기에 걸쳐 ‘디자이너’라는 말은 명확하지 않고 혼란스러움에 둘러싸여있었다. 이른바 하나의 직업적 책임으로서, ‘디자이너’는 순수예술가, 건축가, 공예가, 기술자(엔지니어), 발명가, 기술자 그리고 낮게는 ‘고용자’로서 다뤄졌다. 19세기는 무자비한 변화의 시기였으며, 디자이너 ? 그 모든 변화들과 함께했던 – 는 패턴북을 만들어내던 18세기의 순수예술가들과, 디자인팀이나 메니지먼트 구조를 바탕으로 일하던 20세기의 산업디자이너들, 그 한가운데에 있었다. 이 두 축은 그 정체성 – 19세기를 산업디자이너의 출현에 아주 중대한 기반형성기로 자리매김한 – 을 확립하기 위한 셀수없는 노력들 위에 놓여있다.

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공예가 뭐였드라..

공예는 여느 예술처럼 개인에 의해 창작되어지는 사물이며 표현의 가능성을 담고있다. 하지만 예술과는 또다른 근본적 제약인 기능성에 대한 요구가 강하게 반영된다. 한편으로 공예의 요건인 표현과 기능성 사이의 긴장관계는 공예 스스로가 짊어진 여러가지의 딜레마중 하나이다. 수많은 논란에도 불구하고 이미 제도권에서 예술이 사회적으로 기능하는 것에 대한 일반의 이해는 성립되어있다고 볼 수 있기 때문에 공예가 예술과는 구분되는 일종의 다른 체제로 이해되려면 필연적으로 기능에 대한 공감대가 요구되어질 수 밖에 없다.

요소인 기능 자체에 대한 논의 또한 또다른 문제를 낳는다. 포괄적으로 기능의 범위를 ‘쓰일 수 있는 정도’로 본다면 이에 해당하지 않을 사물이란 없기 때문이다. 극단적으로 비유하자면 ‘쓰레기’ 또한 ‘좋지 않은 기능’으로 바꾸어 말할 수 있듯이 하나의 표현수단으로서 충분히 기능한다고 볼 수 있다. 이에 반하여 보편화된 공예의 쓰임이란 것은 무한정한 쓰임이라기보다는 실재하는 쓰임, 더 나아가서 그저 보통사람에게도 편하게 쓰여질 쓰임을 말하는 것이라고 보는 견해이다. 말장난과도 같은 이런 상황들이 생기는 이유는 다름아닌 공예의 ‘중간자’적 위치 때문이다.

중간자적인 공예의 특성은 다양한 층위에서 발견된다. 그러고보면 공예의 쓰임은 변해왔다고 보아야 타당할 것이다. 공예는 지역적으로도 상이한 모습으로 발전되거나 쇠퇴해왔고 역사적으로도 다양한 측면에서 다루어져왔다. 때로는 건축의 치장물을 지칭하는 것으로 이해되었지만, 어떤 곳에서는 빈민에게 새로운 직업으로서 교육되어지기도 하며, 때로는 정치적 운동의 실천방식이 되었었고, 어딘가에서는 부유층 소비자들의 또다른 욕구충족수단이 되기도 한다. 이런 연유로 인해 공예는 전시장에서만 보여져야 할, 또는 시장에서만 팔려야 할 이유가 어디에도 없다. 단지 그것이 위치한 시대적 지역적 위상 안에서 충분히 기능할 수 있으면 그 존재가치는 획득한 셈이다.

다음 글 : 과거 서구공예의 사회적 기능에 대한 언급.

한국 현대공예가 목록

한국 현대공예가 #

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강경희 1945 서울대 서울대대학원수료
강찬균 1938 서울대 이태리_프로렌스미술대학수학
고승관 1943 경희대교육대학원수료
고창환 1952 홍익대 홍익대산미대학원수료
곽순화 1953 서울대대학원응용미술과수료
김승희 1947 서울대 미국인디애나대학원수료
김은선 1954 홍익대 홍익대산미대학원수료
김재영 1946 숙명여대 홍익대대학원수료
김종두 1948 중앙대
김종식 1949 홍익대산미대학원수료
김태호 1948 홍익대산미대학원수료
김화숙 1951 홍익대 홍익대대학원수료
김혜경 1953 서울대
남경숙 1950 홍익대산미대학원수료
노용(영)숙 1949 숙명여대 숙명여대미술대학원수료
민경운(은) 1951 국민대대학원재학
민병휘 1949 홍익대 홍익대산미대학원
박인철 1948 홍익대 홍익대대학원수료
박정자 1953 효성여대대학원수료
박종성 1947 홍익대
박호성 1950 홍익대산미대학원
배창숙 1955 서울대
백인자 1955 중앙대 중앙대대학원수료
변건호 1948 홍익대 홍익대산미대학원수료
송명수 —
신권희 1937 홍익대 홍익대산미대학원수료
안귀숙 1954 홍익대 홍익대대학원수료
안미형 1952 서울대
오영민 1948 홍익대대학원수료
오원택 1948 홍익대 홍익대산미대학원수료
오융경 1942 홍익개대학원수료
우진순 1948 서울대 서울대대학원수료 스웨덴국립디자인공예대학
유리지 1945 서울대 미국템플대학교타일러미술학교 서울대대학원수료
윤여옥 1945 원광대대학원수료
이경자 1953 중앙대
이규현 1946 오스트리아빈국립미술대학원수료
이성근 1953 홍익대 홍익대대학원
이성원 1946 서독뉴렌베르크국립미술대학 동대학원
이은규 1944 홍익대산미대학원수료
이필재 1954 서울대대학원수료
이충우 1952 홍익대산미대학원수료
이혜란 1953 서울대 서울대대학원수료
전영순 1946 서라벌예대 홍익대대학원수료
전용주 홍익대대학원수료
전용일 서울대, 미국 마이애미 대학원 금속공예
정량희 재 일본(1983)
주예경 1950 홍익대대학원수료
최정자 1946 홍익대대학원수료
최현칠 1939 홍익대 홍익대대학원수료
홍경희 1954 홍익대 홍익대대학원수료
홍정실 1947 서울대대학원수료
황인철 중앙대 홍익대산미대학원수료

한국 공예가회 10회전

한국 공예가회 10회전에 부쳐

한국의 현대공예는 전통적인 수공예와 현대적인 기계공예의 중간에 끼여서 일종의 과도기적인 혼란을 일으키고 있다. 그것은 머리는 앞섰지마는 손이 뒤진다는 현상을 일으키고, 이상과 현실이 유리되는 혼란을 야기시키고 있는 것이다. 이러한 미술사적인 혼란은 비단 우리나라의 경우에만 해당되는 것이 아니라 모든 근대국가에서, 그의 선진화 과정에서 반드시 겪어야 할 일종의 홍역인지도 모른다.
오늘날 한국 공예계에서 볼 수 있는 일종의 혼란도 그러한 역사적인 배경에서 이해를 한다면 그의 정체를 파악할 수 있을 것이고 희망찬 내일을 기대할 수 있을 것이다.
한국 공예가회는 1974년 9월에 창설된, 우리나라에서 가장 크고 의욕적인 공예가들이 모인 단체이다. 그의 형성은 금속.도자.목칠.연직 등 네 분야에 걸쳐있기 때문에 사실상 그래픽을 빼놓은 전 공예가 망라된 셈이다. 그러한 공예가회가 창설된지 10년이 되어서 이번에 그 10회전을 개최하게 되었다. 이 10년간 그들이 시도하고 실험한 작품세계는 직접.간접적으로 우리나라 공예계에 많은 영향을 주었다. 그러한 현상으로서는 첫째, 교육적인 성과를 들 수 있고, 둘째, 작품적인 성과를 들 수가 있다.
첫째, 교육적인 성과라는 것은, 회원들의 거의 전부가 교육자로서 전국의 대학에서 후진을 양성한다는 입장에 있기 ㅤㄸㅒㅤ문에, 그들 회원이 교실에서 가르치는 것이 곧 공예상의 새로운 실험이고 성과가 되는 것이다. 이때 일어나는 현상으로서는, 디자인의 문제를 비롯해서 기능분석, 새로운 재료의 개발, 가공기술의 개선 등에 걸치고 있다.
둘째, 작품상의 성과라는 것은, 그들이 비교적 40대, 50대의 창조력이 왕성한 공예가이기 때문에, 작품에 대한 열의가 대단하다. 전통의 문제를 그들 나름대로 해석하고, 거기에다 현대적인 감각을 가미하는 그들의 작품세계는 오랜 전통에서 되풀이만을 거듭했던 근대 이전의 공예에 비해서 괄목할 만한 탈바꿈을 성취하였다. 거기에다 자기들의 체질과 개성을 가미하고, 기능을 새로 개발함으로써 한국의 현대공예에 새로운 창조를 하고저 노력하고 있는 것이다.
이러한 한국 공예가회라는 집단의 힘으로, ”’아직 부분적인 면에서 과도기적인 후진속에 허덕이고 있는 한국의 현대공예가 선진화작업을 완수한다면 그보다도 다행한 일은 없다.
이러한 그들에 대한 주문은, 그들만의 노력으로 되는 것이 아니다. 우리나라 국민의 생활수준의 향상과, 선진적인 공업화가 무었보다도 앞서야 한다는 것은 말할 필요도 없다.”’

1983년 10월 미술평론가 이경성

금속부문 출신교별 분류

강경희 1945 서울대 서울대대학원수료
강찬균 1938 서울대 이태리_프로렌스미술대학수학
고승관 1943 경희대교육대학원수료
고창환 1952 홍익대 홍익대산미대학원수료
곽순화 1953 서울대대학원응용미술과수료
김승희 1947 서울대 미국인디애나대학원수료
김은선 1954 홍익대 홍익대산미대학원수료
김재영 1946 숙명여대 홍익대대학원수료
김종두 1948 중앙대
김종식 1949 홍익대산미대학원수료
김태호 1948 홍익대산미대학원수료
김화숙 1951 홍익대 홍익대대학원수료
김혜경 1953 서울대
남경숙 1950 홍익대산미대학원수료
노용(영)숙 1949 숙명여대 숙명여대미술대학원수료
민경운(은) 1951 국민대대학원재학
민병휘 1949 홍익대 홍익대산미대학원
박인철 1948 홍익대 홍익대대학원수료
박정자 1953 효성여대대학원수료
박종성 1947 홍익대
박호성 1950 홍익대산미대학원
배창숙 1955 서울대
백인자 1955 중앙대 중앙대대학원수료
변건호 1948 홍익대 홍익대산미대학원수료
송명수 —
신권희 1937 홍익대 홍익대산미대학원수료
안귀숙 1954 홍익대 홍익대대학원수료
안미형 1952 서울대
오영민 1948 홍익대대학원수료
오원택 1948 홍익대 홍익대산미대학원수료
오융경 1942 홍익개대학원수료
우진순 1948 서울대 서울대대학원수료 스웨덴국립디자인공예대학
유리지 1945 서울대 미국템플대학교타일러미술학교 서울대대학원수료
윤여옥 1945 원광대대학원수료
이경자 1953 중앙대
이규현 1946 오스트리아빈국립미술대학원수료
이성근 1953 홍익대 홍익대대학원
이성원 1946 서독뉴렌베르크국립미술대학 동대학원
이은규 1944 홍익대산미대학원수료
이필재 1954 서울대대학원수료
이충우 1952 홍익대산미대학원수료
이혜란 1953 서울대 서울대대학원수료
전영순 1946 서라벌예대 홍익대대학원수료
전용주 홍익대대학원수료
정량희 재 일본(1983)
주예경 1950 홍익대대학원수료
최정자 1946 홍익대대학원수료
최현칠 1939 홍익대 홍익대대학원수료
홍경희 1954 홍익대 홍익대대학원수료
홍정실 1947 서울대대학원수료
황인철 중앙대 홍익대산미대학원수료

미와 실용성 : (청주 공예비엔날레)

미와 실용성: 근대 조형예술에서의 문제

최 범

근대미학의 구조: 미와 실용성의 분리

근대미학에서 미美의 반대는 추醜가 아니라 용用이었다. 전통적으로 미의 대립물로 간주되었던 추가 미적 범주로 포섭되는 대신에, 고대로부터 자주 미와 결합되어온 실용성이 미와 분리되었다. 역사상 가장 높은 생산력을 과시하고 실용주의적 가치가 고취되었던 시기에, 이처럼 실용성이 미적인 것에서 배제되었다는 것은 어찌보면 모순되게 여겨질 수도 있다. 그러나 근대사회는 미와 실용성을 분리함으로써 오히려 실용성을 전적으로 현실의 지배 속에 놓을 수 있었던 것이다. 이것은 근대의 구조 내에서 미적 실천, 즉 예술이란 실용성의 장소인 일상과 대척점에 놓인 것이었다는 점을 상기하면 사실 이상할 것도 없다.

미와 실용성의 분리, 즉 과거의 모든 문화에서 언제나 일정 정도 뒤섞여 있었던 미적인 것과 실용적인 것을 엄격하게 분리함으로써, 근대사회는 여기에서도 예의 근대적 합리성을 관철시켰던 것이다. 그리하여 미적인 것은 언제나 예술과만 관계를 맺는 대신에 실용적인 것은 현실과만 관계를 맺게 되었는데, 이것이야말로 모든 근대적 인식과 실천의 내부에서 작동한 하나의 경계선이었다.

그런데 실제로 근대에서 미적인 것의 궤적이 그렇게 단순하지만은 않았다. 즉 근대에서 미적인 것과 실용적인 것이 언제나 대립적이거나 분리되어 있었던 것만은 아니라는 얘기이다. 그 경계는 결코 안정된 것이 아니었다. 완전히 실용성을 배제한 순수한 미적 담지자로서의 예술과 미적 가치를 전혀 갖지 않고 오로지 실용성으로만 가득 찬 현실이란 있을 수 없기 때문이다. 그것은 개념적인 것이지 현실적인 것은 아니었다. 오히려 근대미학과 조형예술의 궤적에서 가장 흥미로운 지점은 바로 그처럼 개념적으로 분리된 미와 실용성, 즉 예술과 현실이 뒤섞이고 역행하는 과정에서 찾을 수 있다. 근대의 조형예술은 바로 그러한 진동을 보여준다. 근대 조형예술의 궤적에서 미적인 것과 분리된 실용적인 것이 다시 예술로 복귀하고 예술과 실용성이 결합하는 과정이야말로 모순적이면서도 극적인 것이 아닐 수 없다.

미와 실용성의 결합을 원했던 것은 예술보다는 오히려 현실이었다. 근대 시민사회의 자율적 영역으로서의 예술은 현실적인 실용성을 필요로 하지 않았는지 모르지만, 현실은 오히려 미적인 것을 풍부하게 요구하였다. 미가 초월적인 영역보다는 현실과 더 많은 관계를 가진다는 것은 우리가 인류 역사를 통해서도 확인할 수 있는 사실이다. 그러므로 이 점에서는 서구 근대사회도 다른 모든 사회들과 별반 다르지 않았다고 말할 수 있다. 실제 서구 근대사회는 시민 계급의 지배와 산업화가 진행되는 과정에서 다양한 현실적 필요에 의해서 미적인 것들을 생산해내었다. 오히려 순수한 미적 영역으로서의 예술은 그러한 미적인 상황의 극히 일부에 불과했다.

서구 근대에서 예술에 부여된 역할, 즉 합리적으로 조직된 일상 생활에서 결여된 비합리적이고 감성적인 욕망을 채워주는 보충물이자, 현실 세계가 실현시켜줄 수 없는 소망을 간직한 초월적인 진실의 세계로서의 역할과는 전혀 다른 방향에서 현실의 미화는 진행되었다. 그러나 그것은 예술의 배신이라기보다는 오히려 인류 문화의 보편적 양상에 훨씬 더 가까운 현상이었다. 근대의 미적 구조를 이해하기 위해 예술만을 주목한다면 그것은 미시적 범위를 넘어서지 못한다. 대신에 예술은 물론이고, 예술을 벗어난 일상적 영역에서의 광범위한 미적 실천들까지 관찰의 대상으로 삼을 때 비로소 근대의 미적 구조에 대한 포괄적인 시각이 가능해질 것이다.

그러면 미와 실용성을 대립시킨 근대미학은 단지 하나의 인식론적 오류일 뿐인가. 미를 순수한 것이며 현실적 필요와 무관한 것으로 간주한 것이야말로 다른 모든 시대의 미적 태도들과 구분되는 근대미학의 독특한 관점이지만, 그것은 물론 나름대로의 인식론적 가치를 가지고 있었다. 다만 현실에서 미와 실용성의 분리와 대립은 일종의 오류 또는 허구일 수 있다. 그러나 어떻게 보자면 역사에서 절대적으로 잘못 설정된 문제란 없다. 특정한 역사적인 문제 설정은 비록 그것이 다른 시대의 관점에서 볼 때 오류일지라도, 그것이 바로 동시대를 잘 말해주는 것이라는 점에서 서술적 진실의 가치를 가지고 있다. 그런 점에서 근대미학의 구조는 근대적인 에피스테메(인식 구조)를 잘 보여주는 것이라고 할 수 있다. 비록 그 속에 자기 모순을 내장하고 있을지라도 말이다.

미술과 공예: 주체와 타자화의 논리

미술이 발생하는 과정은 곧 공예가 타자화되는 과정이기도 했다. 다시 말해서 근대미학에서 미와 실용성의 분리는 각기 미술과 공예의 분리, 발생을 의미하는데 여기에서 근대 조형예술의 독특한 위계적 구조가 생겨나게 된다. 요컨대 미술과 공예의 분리는 단순한 세포 분열과 같은 것은 아니었다. 그것은 미술이 자신을 미적 주체로 정립하는 대신에 공예를 미적인 것을 벗어난 일상적인 기술과 노동의 영역으로 내몰아버리는 것을 의미했다. 그리하여 미술은 ‘미적인 것’을, 공예는 ‘실용적인 것’을 담당하는 하나의 사회적 제도이자 문화적 의식이 되는 것은 근대미학의 정해진 행로인 셈이다. 그러므로 여기에서 중요한 것은 미술과 공예의 조형적 차이가 아니라, 미적인 것을 기준으로 한 주체와 타자화의 논리이다.

이로부터 우리는 기존의 미술사와 공예사, 아니 문화사의 전제를 다시 검토하지 않으면 안된다. 즉 공예와 미술의 발생과 분화, 그리고 공통점과 차이에 대해서 말이다. 이를테면 미술은 공예로부터 파생된 것인가, 아니면 전혀 다른 어떤 것인가. 역사적인 관점에서 볼 때 우리는 공예가 미술에 선행先行한다고 믿고 있다. 그러나 근대미학의 관점에서 보면 공예는 오히려 미술에 후행後行하거나 아니면 동시 발생한 것이 된다. 무슨 말인가 하면, 미술이라는 대립물이 등장함으로써 비로소 공예는 차별화된 영역으로서 존재할 수 있게 되기 때문이다. 미술이 등장하기 이전의 공예는 일상적 노동과 기술적 세계 전체를 의미했다. 그런 의미에서의 공예 개념은 상대화되지 않은 것으로서 차라리 무의식에 가까운 것이었다고 말할 수 있다. 그러면 미술은 어떻게 (공예와 달리) 자신을 주체로 정립하게 되었을까.

물론 근대 이전에도 일상적 노동과 기술적 세계 그 자체로서의 공예와 구분된 활동과 인식이 없었던 것은 아니다. 서구의 경우, 고대로부터 중세를 거쳐 이어져온 고급한 학예, 즉 인문학liberal arts의 전통이 있었다. 이것은 오늘날의 관점에서 보면 학문(과학)과 예술이 혼합된 영역이었다. 그리고 공예를 타자화시킨 서구 최초의 미술은 이러한 전통으로부터 유래한 것이다. 미와 실용성의 분리, 즉 그것의 구체적인 실현태로서의 미술과 공예가 처음으로 분리되는 것은 18-19세기의 가까운 근대가 아니라, 르네상스 시대까지 거슬러올라가야 한다. 대략 15-16세기에 전통적인 기술(공예)로부터 벗어난 몇몇 분야-건축, 조각, 회화-가 인문학의 영역으로 옮겨가면서 비로소 서구 최초의 미술 개념이 탄생하게 된 것이다.

당시 ‘디세뇨의 기술arti del disegno’이라고 불린 미술은 ‘미적인 것’이라기보다는 오히려 ‘지적인 것’으로서 오늘날의 미술보다는 과학이나 학문에 더 가까운 것이었다. 물론 르네상스 시대의 미술도 미적인 것을 표현하지 않은 것은 아니지만 그것보다 더 중요한 것은 지식이었다. 당시의 미술은 기술도 아니고, 오늘날과 같은 예술도 아닌, 인문학이었다. 아무튼 ‘미적인 것’이든 ‘지적인 것’이든 공통점은 그것이 ‘고급한 학예liberal arts’라는 점이며, 따라서 ‘비천한 기술vulgar arts’인 공예와 구분되었던 것이다. 이제 목공이나 석공과 주물 기술 과 같은 직인의 기술이 아닌 고급한 학예로서의 미술은 기술이나 재료에 의한 분류가 아니라 보다 근본적인 어떤 능력에 따라 구분되고 인식되었으며, 그리하여 요구된 것이 통합된 미술 개념이었다.

이제까지의 서구 문화사는 두 개의 통합된 미술 개념을 보여준다. 하나가 바로 르네상스 시대의 ‘디세뇨의 기술’이며 다른 하나는 18-19세기에 정립된 ‘파인 아트fine arts’이다. 르네상스의 ‘디세뇨’는 오늘날 디자인의 형태적 어원이 되는데, 여기에는 서구 조형예술사에서 또 하나의 흥미로운 사실이 들어 있다. 그러나 여기에서 주목하고 싶은 것은 그것이 아니라, 디세뇨로부터 파인 아트로의 이행 과정이다. 그리고 오늘날 우리가 미술이라는 말에서 떠올리는 것이 저 먼 르네상스적 개념이 아니라, 역사적으로 그리 오래지 않은 파인 아트임은 당연하다.

미술의 이중구조: 순수미술과 응용미술

18-19세기경 서구의 조형예술은 새로운 구조를 형성한다. 이른바 ‘순수미술fine arts’과 ‘응용미술applied arts’이라는 이원적인 구조가 그것이다. 이것은 르네상스 시대의 인문학과 저급 기술(공예)이라는 이분법의 근대적 버전이지만, 중요한 차이점도 있다. 먼저 순수미술 개념은 르네상스 시대의 ‘디세뇨의 기술’과는 달리 순수한 미적 실천이라는 근대미학의 교의에 직결된 것이었고, 지식이 아니라 감성에 호소하는 것이었다. 근대는 예술과 기술만이 아니라 예술과 과학도 대립시켰기 때문이다. 근대의 예술-순수미술을 포함하여-은 18세기 칸트의 미학에 의해 이론적으로 정립되었다. 칸트는 미를 ‘무관심적 관심’이라고 정의하였고 예술로부터 모두 현실적 효용성을 배제하였다. 이와는 달리 현실적인 관심을 추구하는 것을 ‘부용미附庸美’라고 불렀는데, 이른바 응용미술은 이와 관련되었다.

사실 근대 조형예술의 체계에서 응용미술의 성격을 평가하는 것은 간단하지 않다. 왜냐하면 여기에는 르네상스적인 고급과 저급의 분리가 근본적으로 변화지 않고 그대로 이어지기도 하지만, 또 어떤 면에서 보자면 응용미술은 단순한 기술이 아니라 조형예술의 한 부분을 이루는 미술 영역이기도 하기 때문이다. 그리하여 응용미술은 단순한 기술도 아니고 그렇다고 해서 이른바 본격적인 순수미술도 아닌, 미술과 기술의 중간 영역 정도 되는 것이었다고 해야 맞을 지도 모르겠다. ‘순수미술의 조형적 원리를 실용적인 영역에 응용하는 것’이라는 응용미술의 정의가 그것을 잘 말해주는 것이 아닐까. 그러므로 응용미술은 완전한 미술은 아니고 어디까지나 미술이 ‘응용된applied’ 어떤 것, 즉 불완전한 미술이었던 셈이다.

그러나 비록 불완전하게나마 응용미술이 조형적 성격을 부여받았다는 것은 나름대로 시대적 의미가 있다고 할 수도 있다. 그리하여 응용미술을 르네상스의 저급 기술과 20세기에 본격적으로 등장하게 되는 디자인의 과도기적인 중간 단계로 보는 것은 18-19세기의 응용미술의 독자성을 주목하지 않고 역사를 지나치게 발전사적으로 보는 태도일는지도 모른다. 그러나 아무튼 미술과 기술의 중간 영역으로서의 응용미술의 위상을 결코 안정된 것이 아니었으며 이후에도 오랫동안 부정적인 영향을 미친 것이 사실이다. 사실 순수미술과 응용미술이라는 저 근대의 이분법은 생각보다 악명(?) 높은 것이었다. 그것은 오히려 르네상스 시대의 인문학과 저급 기술의 대립보다도 훨씬 더 커다란 문화적 부작용을 낳았다. 르네상스 시대의 인문학에 속한 분야는 사실상 몇 가지의 제한 목록에 지나지 않는 것이었지만, 근대적인 이분법은 이 세계의 훨씬 더 커다란 부분을 분할시키는 것이었다. 이것이 근대인의 사고방식을 지배한 것임은 이미 지적한 바 있다.

이러한 이분법적 차별 구조를 모순이라고 여기고 변혁시키고자 한 사람은 바로 윌리엄 모리스였다. 모리스는 예술의 ‘민주화’와 ‘생활화’를 주장하였는데, 여기에는 바로 살롱예술로 전락하여버린 순수미술과 응용미술을 합일시키려는 의지가 들어 있었다. 그리하여 모리스는 ‘장인으로서의 예술가artisan artiste’와 ‘예술가로서의 장인artiste artisan’을 주장하였는데, 그의 ‘미술공예운동The Arts and Crafts Movement’의 진정한 의미는 미술과 공예의 동일성 주장에 다름아닌 것이다.(Arts와 Crafts 사이에 있는 ‘and’는 단순한 연결이 아니라 진정한 의미에서의 동격을 가리킨다고 보아야 한다.) 물론 이후에도 오랫동안 순수미술과 응용미술의 위계적인 차별은 계속되지만 적어도 이념적 차원에서 그것은 윌리엄 모리스에게서 극복된다.

물론 18-19세기에 응용미술은 비록 미학적으로는 낮게 평가되었지만 현실에서는 결코 푸대접을 받지 않았다. 오히려 부르주아 계급의 지배와 산업화가 진행되면서 응용미술은 더욱 각광을 받았다. 부르주아들은 자신의 계급적 지배를 확인해줄 문화적 상징을 표현하기 위해 건축과 일상용품에서의 장식미술에 커다란 관심을 가졌고, 날로 발전해가는 산업은 매우 현실적인 목적에 따라서 미술을 필요로 했다. 19세기에 응용미술은 미술 제조art manufacturing라고 불리면서 점차 현실적인 영향력을 확대해가고 있었다.

근대 디자인과 새로운 통합

20세기에 본격적으로 등장한 디자인은 근대 조형예술의 역사에서 또 하나의 구조 변동을 가져왔다. 그것은 디자인이, 르네상스 또는 18-19세기 이후 분리되어온 미와 실용성을 새로운 방식으로 통합하면서 조형예술의 질서를 재편하는 역할을 하였기 때문이다. 르네상스 시대의 ‘디세뇨’가 서구 최초의 통합적인 미술 개념이었다면, 디자인은 20세기의 새로운 통합 조형 개념이었다. 디자인은 미와 실용성을 적극적으로 통합하고자 한다는 점에서 분명 공예의 역사적 계승자이며 낡은 의미의 순수미술과는 대립적이었지만, 그러나 디자인과 공예, 미술의 관계들이 결코 일면적이지만은 않은 것도 사실이다. 디자인은 분명 전통적인 조형예술들과의 인식론적, 실천적 단절에 의해 성립되었지만, 또한 각 장르들과 일정한 연속성을 가지며 선별적 친화성도 가진다는 점도 잊어서는 안된다.

먼저 디자인은 공예와 마찬가지로 실용 조형의 역사적인 한 형태이기 때문에, 공예와 역사적 연속성을 가지는 것은 당연하다고 할 수 있다. 그러나 디자인의 조형적 형식은 오히려 동시대의 미술과 동질성을 가지며 사회문화적 기능도 공예와는 커다란 차이를 보인다. 물론 미와 실용성을 대립적인 것으로 보는 것이 아니라 적극적으로 결합시켜야 할 가치로 본다는 점에서 디자인은 전통적인 순수미술을 부정한다. 나아가 근대 디자인Modern Design의 경우에는 아예 미술과 디자인의 구분 자체를 부정했다고 보아야 옳을 것이다. 예술과 현실의 분리 자체를 극복하고자 했던 20세기 초 아방가르드 운동의 일환으로서의 근대 디자인은 조형예술 전체를 포괄하고자 한 시도였기 때문이다. 그러나 아방가르드 이후 디자인은 또 하나의 조형예술 장르로 자리잡게 되었으며, 공예를 대신하여 미술과 새로운 장르적 대립 구조를 만들어내기에 이르렀다. 그러므로 실제에 있어서 미와 실용성의 구분이라는 저 근대적인 이분법은 20세기 동안에도 좀처럼 사라지지 않고 견고하게 작동되고 있었다고 할 수 있다.

그러면 디자인, 특히 20세기 초 근대 디자인의 관점에서 본 미와 실용성은 어떤 것이었으며, 또 근대 디자인은 어떤 방식으로 그것들을 통합하고자 한 것이었을까. 물론 근대 디자인에서 말하는 미는 순수미술에서와 같은 초월적인 미가 아니며 실용성 역시도 전통적인 공예에서와 같이 토속적인vernacular 것이 아니었다. 근대 디자인은 건축이나 일상용품 같은 실제적인 오브제를 통해서 미와 실용성의 결합을 추구하였는데, 이때의 미는 어디까지나 순수한 형식미이며 실용성이란 요소화된 기능의 복합으로서 다양한 방식으로 조합되고 조작 가능한 것을 의미했다. 그러므로 근대 디자인이 추구하는 미와 실용성은 일단 전통적인 미술과 공예의 그것과는 단절된 것이라고 하지 않을 수 없다.

마찬가지로 근대 디자인에서 말하는 미와 실용성의 결합 역시 자연발생적인 것도, 19세기의 장식미술처럼 표피적인 것도 아니었다. 그것은 오히려 철저히 선험적이고 원리적이며 구조적인 것이었다. 이는 근대 디자인의 미학적 이념이자 양식이라고 할 수 있는 기능주의Functionalism의 교의에서 잘 드러난다. 기능주의는 기본적으로 미(형태)와 기능이 일치할 수 있다고 전제하는데, 이는 기능에 충실하면 할수록-어떤 선험적 원리에 의해(?)-형태도 아름다워진다는 믿음이다. 이는 마치 고대 그리스의 선미일치善美一致(Kalokagathia) 사상의 현대적인 판본처럼 보이기도 하는데, “형태는 기능을 따른다Form follows function”라는 기능주의의 모토는 그러한 생각을 단적으로 보여주는 것이다. 그러므로 근대 디자인은 이러한 기능주의의 교의에 따라 형태와 기능을 조작하여 완전한 생산물을 만들어내는 것을 목표로 삼았던 것이다.

그런 의미에서 근대 디자인은 일종의 사이버네틱스이자 기호학이었다고 할 수 있다. 근대 디자인이 추구한 것이 사물이 아니라 구성이며 실체가 아니라 시스템이었다는 사실은 장 보드리야르의 설명을 들으면 아주 분명해진다. 보드리야르는 바우하우스를 예로 들면서, 디자인은 단순히 생산물produit을 만드는 것이 아니라 인위적으로 기호화된 물건objet을 만드는 행위라고 정의한다. 다시 말해서 현대 산업사회에서 디자인된 물건은 단순한 효용성의 담지체가 아니라 기능적 기호로서 조작되고 사회화된 것이라는 얘기이다. 바로 이점이 실용 조형이라는 공통점에도 불구하고, 전통 공예와 근대 디자인을 구분해주는 결정적인 차이라고 할 수 있다.

전통 공예에 대한 디자인의 단절은 조형성, 생산방식, 사회적 기능 등 여러 가지 측면에서 이루어지지만, 초기 근대 디자인이 보여준 반反장식주의는 공예와 디자인의 차이, 그리고 근대 디자인이 공예를 어떻게 이해하고 있었는가를 잘 보여주는 징후로 읽을 수 있다. 잘 알려져 있다시피, 아돌프 로스와 같은 초기의 모더니스트들은 전통적인 장식을 극렬히 비판하였는데, 그 이유는 장식이 미개한 문명 상태의 증거이며 과잉 노동의 산물이라는 것이었다. 분명히 근대 디자인의 관점에서 볼 때 장식은 비합리적이며 비현대적인 것이었을 것이다. 현대적인 생산방식과 기술, 그리고 미학의 구성물로서 디자인은 분명 비합리적인 장식을 인정할 수 없었을 것이다.

그러면 장식은 과연 무의미한 것일까. 오히려 장식이야말로 전통 조형의 본질을 이루는 것이 아닐까. 공예의 본질에서 장식성을 부정하고 실용성만을 보려는 태도야말로 근대적인 인식틀의 전도된 투사가 아닐까. 아마도 전통사회에서 공예의 본질은 실용성 못지 않게 장식성에서 찾아야 하리라고 생각한다. 공예의 장식이란 바로 문화적 상징의 표현이자 그 자체로 조형적 문법이며, 표층적인 것이 아니라 구조나 기능과 뗄 수 없는 심층적인 요소라고 할 수 있다. 따라서 근대 디자인이 장식을 부정한 것은 전통사회의 문화와 질서 자체를 부정한 것을 의미한다. 이는 물론 근대 디자인이 전통 공예의 상징성을 제거함으로써 새로운 근대적 질서와 생산방식에 따라 민주적이고 합리적인 조형을 추구하기 위한 것이었지만, 따지고 보면 거기에는 문명의 파괴가 필연적으로 내재되어 있을 수밖에 없었다.

근대 디자인이 순수한 형식으로서의 미와 분석적인 기능의 결합을 지향한 것도 결국은 의미의 제로 상태에서 일종의 유토피아를 추구한 것이었다고 할 수 있다. 그러나 현실이란 모더니스트들이 생각했던 것보다 훨씬 복잡한 것이며 그다지 합리적인 것도 아니다. 물론 근대 디자인이 이념적으로나 실천적으로 20세기 디자인의 역사에 커다란 영향을 미쳤지만, 현실을 더 결정적으로 지배한 것은 키치Kitsch와 같은 비합리적인 조형과 소비주의 디자인이었다. 그런 점에서 보자면 현대사회의 디자인 역시 비합리주의로부터 결코 자유롭지 못한 것이 사실이다. 전통 조형에서의 장식이나 현대 소비주의 디자인에서의 스타일링이나 모두 문화적 상징성에 기반하여 인간이 가진 비합리주의적인 욕망에 호소하는 수단이라는 점에서는 동일하다.

앞서 말했다시피 20세기 초의 근대 디자인은 전통적인 공예보다는 동시대의 미술과 조형적으로 훨씬 더 동질적이었다. 디자인은 아방가르드를 포함하여 넓은 의미에서 20세기 초 현대미술의 혁명의 일부를 이룬다고 말할 수 있기 때문이다. 그리고 디자인은 단순히 통합적인 조형이거나 새로운 장르의 하나이기만 한 것이 아니라, 19세기 이후의 순수미술에 대한 안티테제로서 전복적인 면도 가지고 있었다.

예컨대 바우하우스는 정확히 순수미술의 이념을 뒤집는다. 바우하우스에 있어서 순수미술은 고급하고 완전한 것이기는커녕 오히려 디자인보다 저급하고 불완전한 것이다. 바우하우스는 미와 기능을 함께 갖춘 실제적인 산물만이 완전한 조형이며, 순수미술과 같이 감상을 위한 미 자체만을 추구하는 것은 현실적 차원이 결여된 불완전한 것으로 보았다. 바우하우스의 혁명성은 바로 여기에 있다. 근대 조형예술의 체계와 인식틀을 정반대로 뒤바꿔놓은 것이다. 그러므로 바우하우스에서도 소묘나 회화, 조각을 가르쳤지만, 그와 관련된 공방이나 학과는 존재하지 않았다. 그것은 말하자면 소묘나 회화, 조각은 건축이나 디자인을 위한 조형적 기초이자 연습일 뿐이며 그 자체로 독립된 영역이라고 생각하지 않았기 때문이었다.

근대 디자인 운동의 정점을 이루는 바우하우스의 이념은 러시아 구성주의에서 오히려 더 극단적인 모습으로 나타난다. 서구에서 전통적인 미술의 역할, 즉 외부 세계를 모방하는 것은 현대미술에 의해 부정되지만 러시아 구성주의는 거기에서 한 걸음 더 나아간다. 예를 들어, 눈에 보이는 의자를 그리지 않고 추상화를 그리는 것이 예술적이라면, 아예 실제 의자를 만드는 것은 훨씬 더 예술적이라는 것이다. 러시아 구성주의에서는 예술과 기술, 창작과 생산의 구분 자체가 없었다.

그렇다면 러시아 구성주의에 의해 마침내 우리가 도달한 지점은 어디인가. 그것은 혹시 미와 실용성의 거대한 분리가 존재하기 이전의 그리스적 유년기, 분화되지 않은 덩어리 그 자체로서의 카오스 또는 모든 일상적 노동과 기술적 세계가 그 자체로 예술이었던 시대로의 회귀를 의미하는 것인가. 물론 바우하우스가 순수미술을 전도시키기 이전에, 이미 말레비치에 의해 회화는 논리적으로 최후를 맞았고 구성주의에 의해 예술과 비예술의 구분은 지워 없어져버렸다. 그러나, 알다시피 러시아 구성주의가 결코 역사의 종점은 아니었다.

공예의 위기: 변용과 일탈

공예의 위기는 반복된다. 한번은 근대적인 생산방식과 산업사회의 대두로 인해, 그리고 또 한번 공예의 자기 부정에 의해. 누군가의 말처럼 역사가 한번은 비극으로, 그리고 또 한번은 희극으로 반복된다면, 과연 공예의 경우에도 그런 것일까. 역사의 물질적인 전개 과정 그 자체는 차라리 냉정한 것일지언정 비극적이라고 말할 수는 없을 것이다. 그러나 적어도 공예의 자기 부정은 분명 희극이면서도 또한 비극이 아닐 수 없다. 어쩌면 공예의 자기 부정과 일탈은 말 그대로 공예의 범주를 벗어나는 것이기에 더 이상 공예사에서 다룰 문제가 아닐지도 모른다. 그러나 적어도 그러한 현상이 현대 공예사의 한 장면에서 ‘공예의 이름으로’ 빚어지고 있음도 부정할 수 없다. 그리고 우리는 이러한 현상이 정작 서구보다도 비서구 제3세계 지역에서 매우 심각하게 나타남을 보게 되는데, 이는 서구의 미적 근대성이 비서구 사회에 남긴 식민의 흔적이기도 하다.
다시 말해서 공예의 위기는 근본적으로 산업화에 의한 것이지만, 그러나 그 양상이 모든 사회에서 동일한 것은 아니다. 어떤 사회에서 산업화는 공예에 치명적이었지만 또 다른 사회에서는 공예가 산업화와 비교적 잘 조화를 이루며 공존하고 있기 때문이다. 그런 점에서 보자면 산업화가 분명 공예의 위기를 초래한 근본적인 원인이기는 하지만 결코 절대적인 것이라고 할 수는 없을 것이다.

그러므로 세계 지도만큼이나 공예의 문화지리학도 다양한 모습을 띨 수밖에 없다. 이탈리아, 일본, 스칸디나비아 등과 같이 산업화되었지만 오래된 공예 전통이 사라지지 않고 이어지면서 산업화와 유기적인 관련을 맺는 사회, 영국처럼 세계에서 가장 먼저 산업화되었음에도 불구하고 특유의 보수적인 전통으로 인해 생활 속에 공예가 살아 있는 사회, 그리고 아직 산업화가 이루어지지 않아서 여전히 공예가 생활의 주요 수단이 되어 있는 전前산업사회들이 존재한다. 그리고 오래된 공예 전통이 없는 까닭에, 공예와 현대 미술의 구분이 불분명하여 공예에 대한 다양한 실험이 이루어진, 그런 만큼 개념적 혼란의 원산지라고도 할 수 있는 미국과 같은 사회도 있다.

물론 현대 사회에서 공예의 성격과 위상이 주변적이고 중간적이라는 사실을 부정할 수 없다. 다시 말해서 공시적인 관점에서 볼 때 공예도 물건으로서 엄연히 현대 사회의 물질적 체계의 한 부분을 이루고 있지만, 그러나 현대의 지배적인 생산방식에서 벗어나 있다는 점에서 주변적이며, 또 한편으로는 바로 그러한 주변적인 존재방식으로 인해 현재의 직접적인 물질적인 욕구와 관심성에서 비켜나 있는 만큼, 문화의 원초적 통합성을 보존하고 전산업사회의 역사적 기억을 전달한다는 점에서 중간 예술적 가치를 가진다는 것이다.

이러한 공예의 주변적이고 중간적인 성격은 일단 현대사회에서 공예의 약점으로 작용하겠지만, 그러나 보기에 따라서는 매우 흥미로운 문화 전략적 가치를 가진다고도 할 수 있다. 그러므로 오늘날 세계 각국에서 전통 공예를 보존하고 지원하는 것은 집단의 문화적 기억을 유지함으로써 국민국가를 통합하기 위한 정치적인 프로젝트의 일부라고 이해하더라도, 서구의 일부 페미니스트 예술가들이 모더니즘 예술의 남성중심성에 대한 비판 또는 여성성의 발견을 위한 수단으로서 공예적 요소들을 활용하는 것은 또 다른 현대적 실천의 예라고 할 수 있을 것이다.

그런데 오늘날 공예의 존재 방식과 관련하여 목도하게 되는 가장 심각한 현상은, 공예의 주변성과 중간성에 대한 정확한 인식을 바탕으로 공예적 가치를 전략적으로 실천하는 대신에, 현대 문화의 중심성에 매몰되어 공예의 정체성을 부정하는 것이다. 그리고 이러한 공예의 자기 부정 또는 일탈 현상이 가장 무책임하게 나타나는 곳은 한국과 같이 식민지 근대화를 경험한 사회가 아닌가 한다. 오늘날 제3세계 국가들은 크게 둘로 나눌 수 있다. 하나는 아직 산업화가 이루어지지 못한 전산업사회의 단계에 있는 국가들이고 다른 하나는 뒤늦게 산업화가 이루어진 후발 산업국가들이다. 그런데 한국과 같은 후발 산업국가들에서 드러나는 전형적인 문제는 산업화 자체가 지나치게 물신화되어 있다는 점이다. 구체적으로 한국에서는 식민지의 경험이 근대화에 대한 실패와 낙오의 산물로 깊이 각인되어 있는 까닭에, 사회 구성원들에게 산업화는 서구보다 훨씬 더 절대적이며 강박적인 것으로 받아들여진다. 거칠게 말하자면, 한국에서는 근대적인 방식으로 생산된 대량생산품이 전통적인 수공예품보다도 더 좋은 것이고 심지어 고급한 것으로 인식된다. 따라서 한국 사회에서 공예의 가치는 매우 폄하되고 있다.

그런데 한국 사회에서 공예의 위기는 단지 공예의 가치가 제대로 인정받지 못하는 문제보다 훨씬 더 복잡하고 착잡한 구조에 근거해 있다. 그것은 무엇보다도 지배적인 공예 제도 자체가 공예의 부정에 기초해있다는 점인데, 이러한 구조는 기본적으로 식민지 근대화 과정에서 배태된 것이다. 말하자면 한국 사회의 경우 전통 공예가 쇠락한 상태에서 식민지 문화 정책에 의해 자리잡은 의식과 제도가 공예 분야에도 지배적으로 작용하면서 공예의 본질을 크게 왜곡, 부정하고 있기 때문이다. 좀더 자세히 말하자면 19세기 말 이후 전통 사회의 붕괴에 따라 전통 공예가 산업적, 문화적 기반을 급격히 상실해간 반면, 일부 공예가 1930년대의 조선미술전람회 공예부와 같은 식민지 미술 제도 속으로 흡수되면서 감상용의 살롱 미술로 변용되어갔던 것이다.(물론 예로부터 완상적 가치를 중요하게 여긴 귀족 공예가 없었던 것은 아니지만, 미술공예는 근대적인 전시회 제도의 틀 내에 위치한다는 점에서 근본적인 차이가 있다.)

이러한 현상은 기본적으로 해방 이후에도 변하지 않았으며 오히려 1980-90년대에 오면 미국 유학생들에 의해 유입된 이른바 ‘탈기능적’ 경향이 확산되면서 한국 공예계는 마침내 ‘공예의 이름으로’ 공예 자체를 부정하는 단계에 도달하게 된다. 미술공예가 적어도 형식적으로는 전통적인 공예의 모습을 띠고 있었던 반면, 이른바 ‘탈기능적’ 경향은 아예 공예의 기본적인 구조를 벗어나는 것이라는 점에서 공예라고 부를 수 없는 것이다. 이것은 개념 자체의 오용이라는 점에서 매우 근본적인 문제라 하지 않을 수 없다. 그런데 과거의 미술공예 속에 이미 반反공예로서의 ‘탈기능적’ 경향이 예비되어 있었던 것이 아닐까. 실용성으로부터 감상용으로 중심 이동한 미술공예에서 이미 반공예적 경향은 첫발을 내디딘 것이며, 따라서 예의 ‘탈기능적’ 경향은 그 논리적 귀결일 뿐이라고 말할 수 있을 것이다.

이른바 공예를 실용적인 것과 감상용, 이른바 ‘미술공예’(윌리엄 모리스의 ‘미술공예’와는 다르다)로 구분한 것은 바로 비서구 지역에서 가장 먼저 근대화된 일본이었다. 일본의 경우에도 근대화 과정에서 전통 미술과 서구 미술, 공예(산업)와 미술이 여러 가지 갈등을 겪으면서 발전하게 되는데, 이러한 과정에서 공예가의 사회적 지위가 상승하면서 산업화된 공예와는 달리, 미술의 일부로서 감상용의 미술공예가 나타나게 된다. 그러나 일본에서 미술공예는 공예의 주류도 아니었으며 전통 공예의 현대화와 산업화에 걸림돌이 될 정도는 아니었던 것 같다. 그러나 한국의 경우에는 주체적인 근대화가 이루어지지 않은 상태에서 식민지 과정을 통해 이식된 미술공예가 뿌리를 내리면서 향후 지속적으로 공예 제도를 지배하기에 이르렀다.

아무튼 식민지 미술 제도를 통해서든 식민지 이후의 대학 교육을 통해서든, 한국 사회의 문화적 맥락과 상관없이 외삽된 제도로서의 현대 공예는 그저 식민지적 현상의 하나일 뿐이다. 이는 모더니즘 미학이 무분별하게 공예에까지 적용된 결과이고 한국의 현대 공예가들에게 공예 장르의 역사성과 현실성에 대한 인식이 결여되어 있었음을 의미한다. 그런 까닭에 그들이 반공예를 공예라고 주장하면서 담론적 합리화를 시도하고 대학 공예 교육의 현실을 지배하고 있는 것은 대단히 심각한 문제가 아닐 수 없다.

그리고 이러한 현상은 서구의 미적 근대성이 제3세계의 식민지 근대화 과정에서 얼마나 모순적으로 증폭되어 나타나는가를 잘 보여주는 징후라 할 것이다. 디자인에서의 근대 프로젝트를 통해서 전통적인 공예와 산업, 그리고 미술의 갈등을 어느 정도 해결해나간 서구와는 달리, 비서구 지역에서는 근대화 과정에서 전통 공예와 디자인, 미술이 상호 충돌하면서 갈등 구조를 드러내고 있다. 이러한 문제를 해결해나가기 위해서는 서구의 미적 근대성 자체를 넘어서는 탈근대적 전망이 요구된다고 할 것이다.

근대적 분리를 넘어서: 탈근대적 전망

이제까지 우리는 서구 근대미학과 조형예술이 어떻게 가치들의 분리와 위계에 기반하여 성립되었는지, 그러나 실제 그것의 내부적인 모순과 한계가 역사적 과정에서 어떻게 전개되어 왔는지에 대해 개략적으로 살펴보았다. 사실 어떠한 시대, 어떠한 영역, 어떠한 규범도 일정한 선택과 배제의 원리에 의해 주조될 수밖에 없음을 부정할 수는 없다. 그런 면에서 근대 역시 자신의 고유한 인식과 실천에 의해 일정한 현실을 생산해왔음은 당연하다 하겠다. 그러나 이제 우리가 그러한 근대의 미적 인식과 실천의 모순과 한계를 직시하고 그것을 넘어서야 할 역사적 단계에 서있음도 분명하다.

물론 우리는 서구의 근대예술이 근대사회의 특수한 구조적 산물임을 간과하지 않는다. 말하자면 전통사회의 통합적인 세계가 무너지면서 모든 것이 파편화되고, 그 결과 실용적이고 공리주의적인 가치만이 지배하는 사회에서, 예술은 그러한 직접적인 현실 연관으로부터 벗어나 있음으로써 비판적 기능을 행하고 초월적인 가치를 보존할 수 있다는 것이 서구 근대예술의 전제였다. 그런 점에서 예술은 적극적으로 ‘쓸모 없음’을 지향했던 것이다. 그러나 이러한 분리는, 우리가 앞에서 살펴본 것처럼 보다 넓은 현실의 맥락에서 볼 때 모순일 수밖에 없고 실제적으로도 지속될 수 없는 것이었다. 순수한 아름다움을 위해 쓸모를 배제해야 한다는 것은 말그대로 근대의 강박관념일 수밖에 없다. 그것은 인류 문화의 보편성에서 벗어날 뿐만 아니라, 근대의 복합적인 현실과도 일치할 수 없는 것이었다.

그러한 근대적 강박관념은 이른바 공예의 ‘탈기능적’ 경향이라는 것에서 가장 극단적이고전도된 형태로 나타나는 것이 아닐까. 왜냐하면 ‘탈기능적’이라는 것이야말로 (전통적인) 공예의 본질을 ‘기능’으로 본다는 것이며, 그로부터 벗어남으로써 근대미학이 보장해주는 예술의 반열에 들고자 하는 욕망을 드러내는 것이기 때문이다. 그러므로 기능을 추구하든 부정하든 간에, 결국 ‘기능’을 중심으로 공예를 사고한다는 점에서 그 둘은 생각보다 그리 다르지 않다고 말할 수도 있다. 왜, ‘기능’이야말로 지극히 근대적인 범주이기 때문이다. 그런 점에서 공예의 ‘탈기능적’ 경향은 ‘탈근대적’이기는커녕 오히려 전도된 방식으로 ‘근대적’인 것이다.

문제는 기능으로부터 ‘달아나는’ 것이 아니라 자유로워지는 것이다. 그러므로 기능으로부터 자유롭다는 것은 기능을 부정하는 것이 아니다. 그것은 기능을 강박관념으로가 아니라, 복합적이고 중층적으로 사고할 줄 아는 것을 의미한다. 공예의 본질은 아마도 훨씬 더 복합적일 것이다. 공예는 제의와 상징성, 미와 질서 감각, 기술과 실용성 같은 다양한 가치들의 복합체이다. 그리고 이러한 공예의 복합적 가치를 되살리는 것이야말로 기능을 중심으로 전개된 근대적인 구도를 벗어난다는 점에서 진정으로 ‘탈근대적’인 것이며 매우 역사적인 것이기도할 것이다.

공예를 실용적인 기술로 보고 저급하다고 판단한 근대적 인식은 실은 스스로가 공리주의적이라는 사실을 드러내는 것이며 일종의 외디푸스 콤플렉스라고 할 수 있다. 그것이야말로 근대미학의 무의식이다. 이제 중요한 것은 미냐 실용성이냐, 순수냐 응용이냐 하는 것이 아니다. 중요한 것은 그러한 가치들이 우리의 다양하고 중층적인 삶과 어떠한 관계를 맺는가이다. 때문에 우리는 서구 근대가 분리시킨 이러한 가치들을 다시 통합하여 새로운 관계로 재배치해야 할 과제를 간직하고 있다. 새로운 탈근대적 구도 내에서 그러한 가치들은 더 이상 미적인 위계 질서가 아니라 삶에 반영된 문화적인 가치에 의해 평가될 것이다.

유토피아로서의 디자인 – 미술 공예 운동

* 디자인정글 아카데미의 자료입니다. 작성한 강사분의 이름은 알 수가 없네요. 유토피아로서의 디자인 – 미술 공예 운동 더보기