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8. 전기-미래의 연료 #

1910년대 이후 50년간의 제품의 기술적, 시각적 변화는 앞서 다뤘던 ‘위생담론’으로 충분히 설명되기 어렵다. 기술사는 이런 현상을 오로지 기술적인 ‘진보의 행진’으로 보고 있으나 실상 그 이면에는 ‘전기생산의 폭발적 증가’라는 중요한 요인이 있었다.

영국의 전기공급
1881년, 전기판매가 영국에서 시작되었다. 하지만 판매되는 전기가 쓰여질 제품은 고작 조명용품이 전부였고 전기발전 부하율을 불규칙적으로 만들었다. 전기소비가 일부 제품 혹은 일부 계층에 불균형적으로 집중되는 이런 문제를 해결해야만 대전기에 걸쳐 폭발적으로 증가된 전기발전산업을 유지할 수 있었다.

가정 내 전기 사용률 높이기

조명용도에서 발열용으로 전기가 사용되어야 한다는 전력산업체의 요구에 따라 교육기관에서는 전기발열의 장점을 교육시켰으며 이런 상황은 가정용 전자제품 개발의 발단을 제공했다. 한편, 예상과 달리 전기는 가정용으로 쉽사리 받아들여지지 못했다. 당시의 전기료는 상당히 높아서 부유층에게 주로 사용되었으며 주로 사용되던 가스에 비해 전기를 두렵게 보는 시각도 있었다. 당시 그러한 이유로 가정보다는 산업체의 수요가 많았으며 1900년대에는 전기 부하율도 개선되기 시작한다.

하지만 가정용 전력수요가 부하율 조절에 결정적인 점은 바뀌지 않았으므로 가전제품의 개발이 절실한 상태였다고 할 수 있다. 1905년에서 1914년 사이, 전력공급 엔지니어들은 부하율 개선의 초점인 가전제품의 개발에 큰 관심을 두었다. 그들은 전기를 사용하는 요리기구나 난방기구가 보다 효율적으로 만들어져야 가스기구보다 우월하게 인식될 수 있다고 생각하게 되었다. 1914년 이전부터 가전제품이 생산되었으나 시장규모가 작아서 극소량의 디자인만 제작되었다. 1914년에 이르러서는 수많은 가전제품이 시장에 쏟아져 나왔다. 하지만 그 디자인들은 기존의 기기에 전기장치만을 붙인 조악한 것이었으며 새롭게 만들어진 용도의 전기제품들도 특성을 잘 보여주는 디자인은 아니었다. P232,233_그림 아직도 전기를 쓰는 실제 가구수는 너무 적어서 부하율에 미치는 영향은 거의 없었다.

1차 세계대전 기간에는 군수산업체의 수요가 많아져서 가정용에 관한 관심은 상대적으로 줄어들게 되었다. 그러나 전후에는 원래와 같은 불규칙한 부하율에 고민했다. 이 무렵 총 전기배선에서 가정용 전기의 배선율은 6%였는데 1963년에는 41%로 증가되었다. 아무튼 양차대전은 전체 전기사용을 높이는 계기였고, 그 시기에는 수요증가의 장해요인들을 없애는 것이 전력산업의 급선무였다.

첫째 장해요인인 요금과 관련하여, 1939년에 실시된 2부 관세 – 균일요금 상태에서의 전기료 인하 – 로 양차 대전 사이의 가정 수요가 늘어났으나 전기는 여전히 상대적으로 비싼 연료였다. 가격 경쟁력이 떨어지는 점에 대한 대안으로 연료의 특성을 살린 가전제품들이 만들어졌다.

둘째 요인인 전력선의 부족을 개선하려는 시도가 1918년부터 1939년 사이에 있었고 그로 인해 전체 가구의 배선율이 6%에서 67%로 크게 늘어났다.

셋째 요인은 전기에 대한 두려움이었고 이는 전기의 원리에 대한 이성적 교육으로 어느 정도 극복될 수 있었다. 그러나 본질적으로 전기에 대한 막연한 두려움 자체가 비이성적인 부분이라서 완전히 극복될 수는 없었다고 한다. 따라서 전력산업체들은 현대적 이미지로서의 전기상을 알리는 방법을 썼다. “…남는 인간 에너지는 생활을 즐기고 무언가를 배우고 예술적 능력을 배양하고 자유가 필요한 유익한 여가활동을 하는데 쓰일 수 있다. 여가는 더 이상 부유한 사람들의 독점이 아니며 만인이 즐길 수 있는 것으로 확대될 것이다.” 1920년대의 전기는 미래적이며 과학이 가져다 준 최고의 혜택으로 여겨졌던 것이다.

한편, 가스산업은 미래상에 의존적인 전기에 비해서 현실적인 에너지였다. 그들은 전기를 ‘발명되지도 않은 모호한 에너지’로 폄하함으로써 가스의 가치를 선전했다. 만약 당시의 소비자들이 합리적인 경제관을 바탕으로 에너지를 선택했다면 전기사용량은 과거와 마찬가지로 그리 증가하지 않았을 것이나, 실제로 전기는 소비자에게 상대적으로 빈약한 비용가치 이외의 다른 부분들-미래의 에너지로서의 전기-에 선전을 집중시느막館?그 사용량을 증가시켰다. 그것을 믿느냐 마느냐는 바로 그 제품이 보여지는 모습에 달려있었고 그것은 바로 전기제품 디자인의 향상으로 이어졌다.

전자제품 디자인과 전기의 이미지

전력 공급사를 위해 가정용 전기기구는 효율성과 미래상의 전달이라는 두 가지의 조건을 만족시켜야 했으나 1930년대까지 대부분의 전기기구는 이를 만족시키지 못했고 공급사의 불만도 커져갔다. 1920년대에는 전기제품의 수요가 너무나 적어서 디자인 향상을 위한 자극을 받을 기회가 적었기 때문이었다. 1930년대 초반에 들어서야 가전제품은 가격이 하락하기 시작했는데 이때부터 제조사는 효율과 디자인의 향상을 심각하게 고려하기 시작했다. 그 중요한 이유는 전기료의 하락으로 인해 대량의 판매시장을 내다볼 수 있었기 때문이었다. 앞서 언급된, 미래상을 구현해야 제품에 대한 관심을 끌 수 있다는 점은 디자인 개선의 좋은 이유였다.

한편 미국은 당시 전기산업이 영국보다 더 발달되었었고 ‘현대적 이미지’의 상업성을 앞서 발견했기 때문에 뚜렷한 진보의 이미지를 갖추고 있었다. 몇몇 업체들은 영국에 공장을 세웠고 영국 제조사들은 그들의 디자인을 모방했다. 1930년대 당시의 성공적 디자인들은 바로 전기의 첨단기술적 이미지를 현대적으로 보여주는 것들이었다. P243_기술적 이미지의 반영, P246_전기는 가전제품을 통해서만 효율적으로 판매될 수 있다. 가전제품은 소비자에게 첨단기술이나 첨단기술의 이미지를 선사해야만 한다.

현대성과 미래를 상징하는 스타일, 전기가 가져다 줄 미래상에 대한 신화는 오늘날에도 유효하다. 이런 미래기술 지향주의 Technological Futurism은 디자인의 문제를 넘어서 전력산업체의 목표 – 비싼 에너지를 사람들이 좋아하게 만드는 – 와 결부되어있다. 가전제품 디자인은 사람들에게 전기에 대한 호의적 관념을 전달해서 이전의 선입견과 거부감을 떨치고 전기를 사용하도록 만드는 하나의 수단이었던 것이다.

무선 라디오

라디오는 테크놀로지가 삶의 모든 면을 변화시킬 것이라는 말을 실감하게 해준, 과학발달의 상징물로서 아주 중요한 위치에 서있다. 그것은 오늘날의 반도체를 이용한 휴대용 계산기처럼 가장 최신의 개발품을 다수의 사람들이 공유하게 된 경우이기 때문이다.

무선라디오의 디자인은 크게 세 단계를 거쳐 발전했다. 초기의 라디오에 있어 가장 우선시되는 것은 바로 기술적인 혁신을 드러내는 것이었다. 따라서 그 당시의 라디오들은 부품들을 주로 드러나도록 만들었기 때문에 조잡한 조립품과 같은 것이었다. 주된 양산모델들은 주로 캐비닛 생산자들에 의해 주문 생산되었다. 1920년대 말에는 라디오제조산업의 인기가 급등했다 막연한 전기주방기구에 대한 의문 대신에 라디오는 보다 확실한 즐거움을 즉각적으로 소비자들에게 가져다 주었고 이점은 전력산업체들에게도 환영 받을 일이었다. 라디오제조산업은 급속도로 혁신을 이끌어갔고 최신의 모델들이 서로 경쟁했다. 그러나 1929년에 이르러 기술발전의 속도는 점차 떨어지게 된다.

2단계의 라디오디자인은 바로 캐비닛을 이용하는 방법이었다. 기술부흥기에는 기술을 드러내는 디자인이 유행했다면, 침체기인 이 시기의 소비자들은 상당히 과학적인 이 기기를 거실에 두드러지게 배치하기를 원하지 않았기 때문이었다. 대부분의 라디오들은 나무 캐비닛에 넣어져 만들어졌는데 이것들은 가구와 크게 구별되지 않는 모양이었다. 따라서 거실에서 나오는 소리가 특별한 어떤 장치에 의한 것이 아니라 현실과 같은 수도 있다는 착각에 사람들은 빠져들었다. 제작사는 어두운 방에서 라디오를 듣기를 권하기도 했다. 그 안에서 벌어지는 현실감과 관련된 딜레마는 텔레비전에서도 마찬가지였는데 대부분의 사람들은 그저 그것들이 사실 그 자체라고 믿어버림으로써 그 딜레마를 피했다. 화성침공과 관련된 해프닝은 그 일례이다. 이 기괴한 허구적 사실성을 감추는데 있어 라디오의 가구화는 상당히 설득력 있는 대안이기도 했다. 반면에 이런 디자인은 앞서 유지되었던 미래와 진보의 상징으로서의 라디오상을 알리는데 있어 장애요인이었는데 이를 개선하기 위해서 캐비닛의 디자인을 일반적인 가구와 달리 현대적으로 만드는데 주력했다. 그러나 본질적으로 이런 라디오의 가구화 전체는 라디오의 특성을 잘 드러내는 단계에 이르지는 못했다.

라디오 디자인의 3단계는 바로 미래지향주의였다. 베이클라이트의 개발과 더불어 제작자들은 훨씬 싼 값에 합성수지만의 특색 있는 장점을 가진 캐비닛들을 생산해냈다. P252 하지만 진공관을 사용하는 한 부피의 문제는 근본적으로 라디오를 가구에 머무를 수 밖에 없도록 만들었다. 2차 대전 후 트랜지스터가 개발되자 라디오의 디자인은 변화되어야만 했고 여러 가지의 방법들이 고안되었는데 이로써 라디오는 가구와 결별한다. P254_휴대용 트랜지스터 라디오 휴대용 트랜지스터 라디오는 그 흥미로운 예이다. * 중앙처리장치의 변화 : 전구 – 진공관(에니악/라디오) – 트랜지스터(기타전자제품/소형라디오) – 반도체를 이용한 집적회로(퍼스널컴퓨터/라디오 회로는 칩 한 개로 충분) – 지속적인 집적화. 소형화를 감당할 전자제품의 소형화와 다각화가 이루어짐. 예) 인체용 나노급 로보트 개발

1960년대까지 대부분의 제작사들은 앞서 언급된 콜사가 발전시킨 개념을 그대로 사용한 현대적 모습의 라디오 만들기에 주력했고 라디오는 기술을 상징하는 현대적 산물로 확실히 인지되었다. 1950년대 이후 라디오디자인의 기술적 발전은 그리 크지 않았지만 제조업자들은 라디오를 마치 과학의 한계를 허물기라도 하는 것처럼 보이도록 만드는데 주력했다. 그러한 집착은 우주개발과 관련한 이미지를 라디오 디자인에 사용하기도 하도록 만들었고 반도체가 개발되고 수많은 전자 개발품이 대중들에게 널리 알려진 후에도 라디오를 지속적으로 미래상으로 유지되도록 만들었다.

미래상에 대한 이미지를 디자인에 이용하는 것은 20세기 디자인사에 흔하게 반복되었던 일이다. 정말 놀라운 것은, 디자이너들이 특정한 메시지를 과거와 다른 방법-글이나 그림의 도움이 아닌-으로 생명이 없는 물체를 통해 전달하는 완벽하게 새로운 방법이 출현했다는 사실이다. 과학과 기술의 이미지를 차용해서 불안과 근심으로부터 해방된 미래상의 전파에 성공한 ‘디자인’은 20세기의 희한한 현상 중에 하나이다.

20040910 최윤호 발제

* Author / Gathered from : 욕망의_사물_디자인의_사회사 에이드리언 포티, 허보윤 역 / 최윤호 정리

III. 심리학적 방법에 관하여 _ ~ p97 발제 최윤호 20040601

1. 승화와 상징화

프로이드에 의하면, 예술가는 ‘승화능력’이라고 부르는 일종의 ‘방어 매커니즘’을 통해서, 비현실적인 요구들을 정신영역 안에서 실현 가능한 것으로 전화시킨다. 예술가는 그로인해 허구의 세계에 갇히게 되며 노이로제를 앓는 사람들과 같이 현실세계와 차단되기도 한다. 그러나 예술가와 노이로제 환자들과의 차이점은, 예술가들은 유연성을 가지고 현실에 다가서거나 멀어지는 것을 제어할 수 있으며 현실과의 끈을 놓지 않는다는 점이다.

관객은 예술작품에서 실현된 성취에 대신 참여하고, 예술가는 자신의 작품의 결과를 통해 소망이 성취되는 것을 누린다. 프로이드는 예술을 통해서 얻어지는 만족의 ‘보상적인 성격’에 관한 진술과 더불어 형식의 아름다움도 관심을 ‘유인하기 위한 프리미엄’에 불과하다고 주장한다. 아름다움은 예술의 직접적인 목적이 아니며 ‘삶에 대한 문제’가 바로 예술의 목적이라고 그는 생각했다. 프로이드의 이론은 과거에 간과되었던 예술가의 창조적 충동 및 리비도 충동간의 여러 관계를 드러내주었다.
예술에 대한 정신분석적 해석이 얼마나 의미 있느냐 하는 문제는 그것이 얼마나 예술창작 행위를 해석하는 데에 유용하느냐와 같은 물음이다. 프로이드의 ‘승화’라는 개념은 우리가 이해하고 있는 ‘심리적 전환’에 불과한데, 예술이 성취된 즉 ‘승화’된 형식에서는 처음의 충동이 전환되는 과정은 볼 수 없고 그 목적만을 알 수 있다. 때문에 성공적인 승화가 되기 위한 전제조건과 주변여건을 알아야 하며 그 승화란 것이 충동 자체의 소산인지 아니면 예술가의 역사적 혹은 사회적 조건들에 의존하는 것인지를 알아야 한다. 또한 때에 따라 달라지는 충동-예술 사이의 전환과정에서의 ‘차이를 만드는 원리’를 찾지 못하는 한 승화이론으로 예술비평을 시작하기는 어렵다.
프로이드는 그런 승화의 미비한 부분을 수긍했는데, 욕구의 리비도적인 성질이 그것이 승화된 형태 속에 그대로 존속한다는 것과 그러한 욕구의 ‘환상적인 만족’이 훨씬 더 본질적인 것이라고 한 부분이 그것이다. 프로이드는 최종적으로 ‘승화란 충동으로부터 쾌락을 추구하고 그 쾌락을 부여하는 성질을 박탈하지 않은 채 그것의 공격성을 벗기는 일’이라고 함으로써 보다 합당한 진술을 할 수 있었고 다른 이론들과의 일치를 이룩했다.

본능적 충동은 반작용 형성과 승화를 통해서 그것의 목적에서 벗어날 수가 있는데 반작용 형성이 억압을 전제한데 반해 승화는 반대로 그것을 해소한다. 여기서 승화와 상징화의 구분이 필요하다. 상징과 승화는 유사한 역학적 기능을 가지지만 차이가 존재한다. 승화란 심리적 과정이 진행되는 요소들의 단순한 변경 – 이런 구조적 변경은 예술비평과 관련하여 아무런 말도 안한다. – 을 의미하지만 상징은 그와 달리 프로이드의 꿈에 대한 해석에서 이용되는 ‘다원적 결정에 의한 이미지’와 같아서 풍부한 업적을 예술비평에 남겼다. 그런 다원적으로 결정체로서의 상징은 예술가나 관객 누구도 의식하지 못한다. 그러나 그것에 대해 어니스트존스처럼 자발적, 자동적, 무의식적으로 발생된다고 전제한다면 예술창조의 과정을 ‘신비화’시키는 일이 된다. 따라서 그것은 일시적으로 의식되어지지 않을 수는 있으나 무의식의 산물은 아니다.

문화발달에 대한 정신분석적 개념은 여전히 레비브륄과 같은 낭만주의적 인류학에 의존한다. 즉, 비합리적인 것을 정신적으로 근원적인 것이라고 보는 낭만주의적 입장 말이다. 그러나 상징적 형식에서 특징을 찾는다면 그것은 불투명성이나 애매함이 아니라 해석의 가변성에 있다. 성적 상징으로서의 예술작품에 대한 연구에서, 예술이 무의식적인 본능적 충동이나 사회적으로 인정받을 수 없는 욕구의 표현인 한, 예술이 성적 이미지로 가득 찬 상징언어를 – 수직선이 남성의 성기를 의미한다는 등의 – 말할 수 있다. 하지만 그것은 다면적인 예술을 평가하기에는 너무도 단조로우며 실제로 명확한 근거를 제시하지 못한다. 햄릿에 대한 정신분석적 해석에서, 우리는 예술이 언제나 한 가지 이상의 의미를 가진다는 것에 주목해야 한다. 따라서 과거의 작품에 대한 우리의 해석은 필연적으로 오해를 가져오기 쉽다. 그러므로 역사적 성격규정이나 예술작품의 해석은 단순하게 옳고 그름을 판단하기 보다는 적합과 부적합, 자명한가와 촛점이 흐린가, 주제에 대한 새로운 눈을 열어주는가와 그렇지 않은가를 따지는 것이라야 한다.

정신분석은 그러나 수확이 없지 않다. 그것은 우리의 감수성을 꿰뚫어 보면서, 예술에 새로운 특징들을 불어넣어 윤택하게 했다. 어떤 예술의 전체를 나타낼 수는 없으나 그 의미의 일부를 이루고 있으며 포괄적인 해석을 위해서는 이런 모티브의 고찰을 단념할 수는 없다.

2. 낭만주의와 잃어버린 현실

반 정신분석적 비평가들은 예술가를 노이로제 환자와 같은 범주로 묶은 프로이드의 해석에 반대했다. 프로이드의 해석에 따르게 되면 삶의 파탄이 곧 예술 창조의 전제조건이 되기 때문이다.
노이로제와 예술은 현실로부터 심리적으로 떨어져있다. 그러나 노이로제가 현실의 부정이 아닌 망각인데 비해 예술은 현실을 대체하길 원한다. 정신분석적 예술해석이 사실세계의 파괴와 같은 감수성에 우리의 관심을 관련시켜주었다면 우리는 먼저 이런 해석의 낭만주의적 한계를 분명하게 밝혀야 할 것이다.
프로이드의 예술인식은 성급한 일반화에 기초한다. 예술은 변화무쌍하며 그렇게 조리가 정연한 정신적 태도를 따르지 않는다. 따라서 그런 다양한 형식을 올바르게 다루기 위해서는 역사적 사회적 배경 속에서의 예술의 목적과 경향에 주목해야 할 필요가 있다.
프로이드가 진술한 의미에서의 예술가 개인의 요구와 사회 집단적 요망의 불일치는 바로 낭만주의 시대에 이르러 두드러졌다. 낭만주의 시대 이전의 예술은 삶과 교환하여 얻은 대용물로서의 의미가 아니었다. 낭만주의 이전 예술창작의 선행조건으로 삶의 상실을 드는 것은 그래서 들어맞지 않는다.
낭만주의적 관점에서 현실의 거부는 예술 창조에 동반되는 것이기도 하지만 한편으로는 성공적 예술 창작에 필요한 전제조건이기도 하다. 즉, 예술은 삶의 보상만은 아니라는 것이다. 예술은 삶의 복사가 아닌 꾸며낸 이야기이다. 그것은 삶의 향유라는 차원과 양립하지 않는다. 그것은 현실의 표현이지 소유가 아니며, 말하는 것이지 갖는 것이 아니다. 근대의 낭만주의 예술가는 그가 살고 싶었던 삶에 대해서 이야기하는 일종의 낙오자였다.

정신분석적 예술이론에 내재되어있는 낭만주의적 성격은 예술적 창조성에서의 비합리적이고 직관적인 요소들에 대한 지나친 강조에 분명하게 드러나 있다. 이런 낭만주의와 반대의 입장에 서있는 사람들은 예술적 천재를 정의함에 있어서도 영감을 기교와 취미로 대체시켜버린다. 윌리엄모리스는 “영감에 대한 그 따위 이야기들은 완전히 넌센스이다. 왜냐하면 그것은 없기 때문이다. 예술이란 장인의 손재주에 불과하다.”라며 낭만주의 이전의 가치로의 회귀를 주장했다. 예술가가 정신적인 선각자의 노릇을 하게 된 것은 르네상스 이후부터다. 과학과 결합한 예술은 지위를 획득하고 낭만주의 시대에 이르러서는 자신을 애매한 천재의 지위로 만들어 일반인들보다 우월한 것으로 만들어버린다. 그런 노이로제와 같은 낭만주의적 정신체질은 정신사적 맥락에서 보면 예술이 사회적 역할을 상실했을 때 두드러졌다. 계몽주의와 프랑스 대혁명에 걸쳐 드러나는 낭만주의적 기질은 부르주아지들에 대한 도전자로서 보이고자 했던 -그러나 희생양에 불과했던 – 것에 불과하며 끊임없는 경쟁으로부터 야기된 초조함의 소산이며 물질적 지위를 획득하기 위한 불안의 결과이다. 정신분석은 개인의 삶과 작품이, 그의 사생활과 공적인 기능이 따로따로 떨어진 두 영역으로 분리되어버린 이러한 역사적 상황의 산물이다.

3. 대용만족으로서의 예술

예술은 언제나 삶의 교정이며 우리의 현존이 안고 있는 결함에 대한 보상을 표현하는 것임엔 틀림없다. 그러나 예술은 삶과 우리를 화해시키는 수단을 지니고 있다. 예술의 효과는 운명의 압도적인 힘에 순응하는 것이 아니라 거기에 대항하여 자신의 목소리를 높일 수 있는 데에 있다. 그러나 이것은 우리의 괴로움을 충분히 지각 가능하게 만드는 점에서 단순한 마취적 효과와는 차이가 있다.

예술을 승화, 상징화, 대리만족의 수단으로 보는 정신분석적 설명은 하나의 본질적 특징을 공유하는데 바로 ‘예술체험의 역동성’이 그것이다. 자신의 욕구충족을 위해 세계와 끊임없는 불화관계에 있으면서도 스스로 변화하는 ‘자아’에 대한 발견은 프로이드가 거둔 가장 큰 결실이다.
정신생활이 발생하는 것은 충동이 어떠한 저항, 즉 억압하는 힘의 저항에 부딪혔을 때이다. 정신에 있어 의식과 무의식은 항상 대립하는데, 충동을 억압하여 무의식 속에 잠겨두거나 밝은 의식으로 올려내려는 경향이 있는 것이다. 여기서 억압은 더할 나위 없이 동적인 개념이다.

정신활동을 밖으로 드러난 현상이 아닌 감추어진 공격 . 방어적 책략으로 이해하는 노출심리학에 예술비평이 얼마나 힘입고 있는지는 쉽게 알 수 있다. 정신분석이 예술이해에 근본적인 공헌을 한 점은, 예술작품의 근원이 리비도에 있다는 것을 밝히는 등의 생물학적 정의에 있다기보다는, 예술 창작을 합리화시킨 데에 있다. 그러나 정신분석은 예술을 지나치게 단순화시킨 흠이 있다. 그것은 대체로 정신분석의 사고방식이 충분히 역동적이지 못했던 것에 그 이유가 있다. 보다 융통성 있는 개념을 갖고 있었다면 예술의 독특한 형식과 가변성을 밝힐 수 있었을 것이며 훨씬 포괄적이고도 덜 독단적인 이론으로 발전할 수 있었을 것이다.
4. 심리주의와 정신적 구조물의 자율성

정신분석학 이전의 심리학이 대체로 자연과학의 방법을 차용하여 인간 정신을 비인격화시킨 것에 반해, 정신분석학은 어느 정도의 상투성에도 불구하고 인간의 정신적 체질을 생물학의 유일, 불가변적 표현으로 파악했다. 그것에 의하면 과거에 우연적으로 취급되던 비합리성, 불규칙성, 강박행동, 공포마저도 순전히 정신적으로 결정된 현상이다. 프로이드 학설의 의의는 이처럼 교육되어질 수 있는 최초의 심리학 이론이라는 데에 있다.

예술비평에 대해 정신분석이 갖고 있는 방법적인 특징은 으뜸간다. 다만 문제는 그것이 형식적인 구조를 통해 표현되는 예술의 해석에 얼마나 올바르게 다가가느냐 하는 것이다.
정신은 작품의 생성을 가능하게는 하지만 작품을 이루고 있는 재료 자체는 아니다. 어떤 감정적 동기가 예술적 의미를 얻는 것은 그 동기가 들어가 있는 ‘작품의 전후관계’에 힘입은 것이지, 그 동기를 담고 있는 ‘체험의 전후관계’에 있지 않다. 우리가 ‘작품의 기원’에 가까이 갈수록 우리는 그만큼 더 멀리 그것의 ‘예술적 의미’로부터 멀어진다는 것이다. 작품을 작가의 전기에 지나치게 연관시키는 것은 심리학의 남용이다.

프로이드는 “작가의 창조력은 반드시 그의 의지에 따라가는 것이 아니며, 작품은 때때로 작가와 맞서서 그와 독립된 낮선 존재가 되기도 한다.”라고 밝혔는데, 여기서 우리는 예술 창작과정에 비심리적인 요소들이 작용한다는 것을 그도 알았다는 것을 알 수 있다.

예술작품의 모든 특징은 두가지 방식으로 결정된다. 첫째는, 그것이 겨냥하는 효과에 의해서이며 둘째는, 그것의 근원적 체험에 의해서이다. 예술작품은 여러 동기가 작용하는 다원적 결정에 의해 조건지워진다.

예술작품은 예술가를 제외한 채 예술비평이나 예술사로서 설명 될 수도 있다. 그러나 어떤 것은 그 예술작품이 생성되는 상황과 연관되지 않는 한 설명이 불가능한 것도 있다. 그럼 면에서 정신분석학은 정신의 의식적인 과정과 무의식적인 과정의 연관을 밝힐 수 있는 유일한 이론이다. 그러나 정신분석학은 어떤 의도를 가지고 목적을 추구하는 주관적인 태도에 대한 이론이지 객관적인 연관들을 밝힌 학설은 아니다. 그것이 설명하는 것은 정신의 매커니즘이다.

5. 정신분석, 사회학, 역사

정신분석의 관점은 반역사적이다. 프로이드는 사회학과 역사학을 심리학의 하위로 종속시킴으로써 결과적으로 정신 분석에 있어서 사회학적, 역사학적 개념을 흐려버렸다.
그가 정신분석이 유기적인 생물학적 사실 위에 세워진 체계라고 한 점은 타당하다. 그러나 애초의 ‘충동’이 ‘비본능적인 동기’에 의해 감시받고 억제되는 그런 정신구조에 ‘본능’이 결정적인 영향을 미친다고 가정했던 것은, 정신분석에 따른 오류의 근원이기도 하다. 실지로 본능은 사회적 역사적 조건에 의해 결정된다는 사실을 그는 간과했다.
…
사회학은 심리학 보다 더 우위에 있다……

프로이트는 집단정신이 존재한다고 생각했는데 그것은 개인만이 욕망을 가질 수 있다는 점을 잊은 것이다…

정신분석적 개념이 갖고 있는 비역사적인 성격은 무엇보다도 그것의 출처가 자연과학에 있다는 점과 관련이 깊다. 그는 정신분석과 관련한 사고 전체를 시간적인 범주보다는 공간적인 범주에 한정하여 ‘계량화’했다.

양적 평가는 정신의 표명에 적합하지 않다. 그가 예술향수와 위트의 효과를 에너지절약으로 설명하려 했을 때, 사실 그는 낡은 전(前)분석적 심리학의 기계론적 견해로 복귀한 것이다. 이것은 확실히 그의 사고의 혁명적 영향력이 가장 적게 느껴지는 부분중 하나이다.

* Author / Gathered from : ?예술사의_철학 (아르놀트 하우저)의 부분을 SSALL이 요약

나 스스로, 날이 갈수록 파란색에 대한 선입견이 높아져서 걱정이다. 이러다 나이를 먹으면, 누굴 보고 파란갱이.. 파란갱이…. 그러는건 아닌지 모르겠다.

▲ 독립기념관 소장. 고종황제가 미국인 외교고문 데니에게 하사한 태극기. ⓒ2004 네이버 백과사전

선관위에서 프리챌의 노란색을 열린우리당의 상징색과 같다는 이유로 경고조치했다고 한다. 그렇게 보면 우리나라의 보통 승용차는 모두 자민련 차량이고, SK텔레콤은 한나라당인가..?

각 정당에서 색을 이용하는 것을 먼 산 보듯 바라보다가, 불쑥 노란색에 대한 트집을 잡는 일은 정말 우스운 일이다. 선거운동에 어떤 이미지를 도입하느냐, 마느냐는 논란거리임에 틀림없지만, 선관위에서는 사전에 일관적인 기준을 마련했어야 한다고 생각한다. 아무튼 요즘의 선관위는 기준 없이 왔다 갔다 하는 통에 그 의도를 파악하기도 힘이 든다.

현대사회에서 광고의 효과는 실로 막대하며, 미디어수단이 발달할수록 광고방법은 더욱 더 직관적, 선정적으로 변해간다. 광고시장에서는 그에 맞춰 충분하지는 않더라도 일정한 규칙이란 것이 있다. 상표와 의장에 관련된 법률도 그중의 하나이다. 법률은 기업들이 자신의 기업이미지나 상품에 대한 아이덴티티 작업에 투자한 노력을 지키기 위해서 일정한 규칙을 적용한다. 그러나 치열한 기업들의 광고시장에도 색에 대한 원초적인 규제는 없다. 색의 분류란 것은 그 소유권이 어디에 있다고 가늠할 수 없는 것이기 때문이다. 다만 사용되는 과정에서의 도안(디자인)작업을 통해서 그 권리가 생겨난다.

그렇기 때문에 선관위가 말한 진노란색 위주로 사이트를 구성한 것‘에 대한 규제는 잘못된 것이며, 잘못되다 못해 바보스럽다. 혼란한 상황에 대해서 일정한 규제가 필요하다고 생각했다면, 전체를 아우를 수 있는 명확하고도 수긍할 수 있는 기준이 먼저 만들어졌어야 하는 것이다.

한편으로는, 이번의 선거를 통해서 어떤 색에 대한 우리나라사람들의 보편적 인식이 왜곡될 것 같아 안타깝다. 색채에 대한 선입견은 한 나라의 시각문화를 무너뜨릴 수도 있는 중대한 문제이다. 얼마간 논란거리였던 ‘살색과 인종차별’에 관한 문제가 색 하나가 갖는 사회적 의미를 이야기했던 것 처럼, 우리나라 디자이너들이 빨강색을 쓰는데 자유스럽지 않다는 점도 생각해봐야 할 문제이다. 태극기의 빨강과 파랑이 공산주의와 자본주의, 혹은 민주주의를 상징하는 것이 절대로 아니라는 것을 나는 나이가 먹어서야 올바로 이해할 수 있었다.

빨강, 초록, 파랑, 노랑, 거기에 더해 주황색까지 선거전에 모두 뛰어든 지금의 현실은, 정책과 미래에 대한 비전이 부실한 정치권의 단면을 보여준다. 디자이너로서, 요즘의 정치권에서 색깔론, 색깔론 하며 색 운운하는 것은 그래서 더 짜증난다.

색 장난 좀 그만 치자.